中国20世纪20年代的乡土文学与80年代的寻根文学，在创作上有什么相似之处

开宗明义，无论20世纪20年代的“乡土文学”，还是80年代的“寻根文学”，二者都为现实主义文学，这是它们之间本质上的相似点。以此为基点，它们两者之间的相似之处具体表现在以下几个方面：

1、二者都是适应社会发展需要，积极拓展文学反映现实生活的深度与广度的结果；

2、二者都体现了中华民族要求变革自身的时代精神与激情；

3、二者的描写氛围大都有着鲜明而厚实的地域生活特色。

01 二者适应社会发展需要，积极拓展文学反映现实生活的深度与广度的结果

以“乡土文学”论，在它涌现之前，文学创作要为“人生”，并要改良这“人生”的旗帜，虽也高扬在了“五四”新文坛上，但就总趋向看，这“人生”在诸多作家的作品中，还只限于小资产阶级知识分子圈子，要么囿于抽象人生问题的讨论，要么局于学校生活和青年男女的恋爱问题。

再加上“自我小说”（着重抒发作者主观情感，表现一己境遇的小说）、“身边小说”（带有自传性质的小说）盛行，更使不少作者沦于个人小小悲欢，真正触及农村题材的只占极少数。

这种人生面的狭窄，不仅直接影响着作者探寻生活的广度和深度，也影响着文学为人生的效果与质量。

而且，中国作为农业大国，如果农民生活得不到充分反映，那文学与中国社会现实的联系，就只能浮在表层。

更重要的一点是，对当时亟待变革的中国来说，农民的觉悟与否还直接关乎着革命的成败与祖国的前途，辛亥革命的失败早已有力地证明了这一点。

特别是当反帝反封建的民主革命在20年代中期已由城市逐渐扩展到乡村，由知识分子圈子扩展到了农民中后，文学创作对农村生活的反映与干预，就愈加现实和急迫。

在此种情势下，乡土作家把关注目光转向农村、农民，就不仅使新文学更加贴近此一时期的中国现实土壤，与现实生活的联结更加深广。

而且就作家而言，也开始从一味关注个性解放到关注人民大众的解放，从浪漫的讴歌理想转向更现实的探索。

以“寻根文学”论，诸多作品展示的艺术世界，诚然可将其视为一种“历史”—因为探索和思考意向乃至范围，确实更多地联系到了民族的过去。

寻根作家把笔触伸向远古年代，伸向更深层的文化思想之中，其动力也正来自他所处的时代一方面，80年代的中国正向现代化迈进，可中华民族承袭来的文化形态和精神素质，却往往缺少为其催生助产的力量和激情。

于是，如何越过衰老的病态文明，从源远流长的文化历史传统中重新找到民族腾飞急需的精神动力，就成了时代赋予作家的崭新课题。

“寻根”作家们正是在对这一时代命题的深入探索中，由政治的批判、经济的思考，推及文化上的俯视从而也就获得了一种新的洞察人生的方式与批判角度。

作家韩少功

这就正如韩少功在谈及“寻根文学”的倡导动机时所说的：

“这是改革由治标到治本的过程，文学需要促进民族的文化启蒙和文化积累……文学家对浅薄政治的疏远，正是从更深层关心现实的一种成熟。”

另一方面，改革开放以来，当人们从自我封闭中走出，反叛传统，纷纷探首国外，特别是从西方世界取现代化之经时，却意外地发现了不少西方学人中正在兴起的东方文化热。这就促使他们回过头来，对民族文化给以尊崇与反思。

而在我国，“五四”以来坚决彻底的反传统，特别是十年的文化动乱，对传统文化的破坏，又使年代成长起来的整整一两代人，都深切地感受到了民族文化层断裂的切肤之痛。

于是，追求民族文化之根，以便续民族文化、反思民族文化，就成了寻根作家们所能做出的最佳选择。因为，不仅人类的历史是持续的、绵延的，人类的精神状态也是继承的、积淀的。

所以，寻根作品表面上，跳开了与眼前政治经济变革的胶着状态，实际上却是从更深层干预着现实。

李杭育

比如李杭育的“葛川江系列小说”虽然着力塑造的是一系列“最后一个（时代的落伍者）”的形象，可由于作者始终怀着一个当代目的，即试图在过往的旧人旧事与今天之间搭起一座桥梁，使读者视线得以延伸，这就使作品在反映生活的广度与深度上都有了拓展。

其次，从文学背景上说，“乡土”与“寻根”小说既是各自文坛上有背于现实主义的某些文学发展趋向的反动，也是现实主义内在发展需要引发的一种必然的文学现象，这就使它们自然而然地要在现实主义的主航道上乘风破浪。

以“乡土文学”论，它之前以文学研究会（1924年1月4日成立，中国历史上第一个现代文学团体）为代表的“为人生派”的创作，虽然揭起了现实主义旗帜，但不少作品却存在着主观性与理论性过强的弱点，往往热衷于从某一观念出发，去寻找可以体现其既定观念的生活材料。

纵使大获成功，也常常不是靠对现实生活的精细把握与如实描绘，而是由于敏锐地提出了为全社会成员深切关注的社会问题。而且一旦主题先行，每篇小说都在提出热点问题，就使概念化的毛病也随之突现。

“寻根”小说崛起之前的八十年代中期文坛上，现实主义的创作手法同样也受到了空前的冲击与冷落。有人甚至完全照搬外国文学，尤其是西方现代主义文学的哲学思想和理论体系，一味排斥现实主义的创作方法，鄙薄文学的社会功利性。

他们主张面向自我，背对现实，强调时代精神的淡化，致使玄妙的“空灵感”被当作文学的最高艺术境界，对现实的“超脱把握”被视为作家“精神自由”的最高体现。就连过去一直遭人垢病的“为艺术而艺术”的口号，也被一些理论家加以肯定。

但是，“乡土”和“寻根”小说却以自己的独特努力，直接推进了各自文坛上的现实主义发展。

以“乡土文学”而言，作品就大都是从感受最深、不免时时撞击心头物的生活回顾中提取素材的。

由于写作动机并非急于提出问题，而是在浓烈的乡思驱使下重新咀嚼和再现故乡生活，因而作品不仅以真实生动的乡土生活画面，成功地跨过了学校生活和恋爱关系这狭小而用滥了的范围，为新文学开拓出了一个极富审美价值的题材领域，而且一扫前期面壁虚构的概念化毛病。

首先在坚持创作从生活出发、如实反映生活这一点上，有力地推进了新文学的现实主义，既比20年代初期“问题小说”（以普遍存在的社会问题为题材的一种小说）的作者观察生活的视野开阔得多，抒发的情感更为切实。

“寻根文学”虽然往往不是此时此地真情实景的真切再现，而是现实世界和感觉世界的有机融合。

但由于作家每每都是用写最具体的来表现最抽象的，特别是把创作深深植根于民族文化、传统文化和地区文化中，重在写出本民族的文化心理、历史文化背景和传统文化素质，这就使创作既有了坚实的生活基础，又把对人的审美观照由传统的单一政治视角转向综合的文化视角，这对真实再现典型环境中的典型性格，促使人物形象塑造由传统的扁平向立体转变，起到了推动作用。

可以说，这是继“乡土文学”后，我国现实主义创作手法上的又一场革命。

02 二者都体现了中华民族要求变革自身的时代精神与激情

“乡土文学”与“寻根文学”的现实主义文学精神，它所体现的正是我们民族要求变革自身的时代精神与激情。

20年代“乡土文学”的一个重要内容，就是通过风情特异的选材，在现代意识辉映下，真实地展示旧社会农村长期停滞造成的落后、贫困、封闭、沉闷，以及封建文化陶铸下的农民灵魂的原始、愚昧、麻木和冷漠，对乡村古老的群体生存方式，既包括生态，也包括心态，作出深刻的剖析与批判。

那些表现点缀着冷酷、野蛮习俗的作品，比如王鲁彦的《菊英的出嫁表现的浙东乡间的“冥婚”风俗，台静农《烛焰》中描写的“冲喜”、 许杰《惨雾》中描写的村落间的“械斗”、彭家煌《河鬼》中的“小女婿”现象、台静农《红灯》中的“鬼节”放河灯安慰死者、许杰《赌徒吉顺》中的“典妻”、蹇先艾《水葬》中的将小偷沉入水中等。

作者满怀痛苦与愤怒，毫不留情地揭露出了这些习俗中或冷酷、野蛮的一面或原始、迷信的一面，并透过这种种世道习俗，对落后的社会心理行发掘。

其中最让作者痛心的是，自觉维护这些惊心现象并把这些习俗付之实践的，往往既不是统治阶级，也不是某种政治力量，而是并非坏人的民众自己，是他们在用自己的手给亲朋和乡邻制造着灾难。

这样，作者便通过落后习俗的描写，把改造国民性的任务提到了人们面前。

20年代的鲁迅更是这方面的旗手和典范，他以“哀其不幸，怒其不争”的鲜明态度，率先在《呐喊》和《彷徨》中为读者勾勒出了落后而又不觉悟的旧中国农民典型形象系列阿Q、闰土、祥林嫂……深刻揭示了造成这种灵魂麻木的社会原因，给后来的作家以久远的影响。

可以说，继鲁迅之后的乡土作家在揭示落后的国民性方面，正是继承了鲁迅之风，只不过远未达到那样的忧愤深广罢了。

“寻根文学”虽然没有集中渲染种种落后、野蛮的民间习俗，但诸多作品同样渗透着对传统文化的否定性体验及观察角度。

作家们或把艺术审美视角转向过去的年代，通过着意表现具有蛮荒色彩的文化背景和文化心理，对落后、贫困、愚昧的人生环境及其源远流长的传统文化氛围做出否定性的价值判断或直接深入到种种文化积淀之中，通过审视被生活表象掩盖着、但又制约着中国社会生态的那种更深层的东西，揭露国民心理的病态，批判诸种曾经发生过而现今还尚未绝迹的生存状态及社会文化现实。

比如王安忆的《小鲍庄》、冯骥才的《神鞭》等，就把锋利的解剖刀伸向了传统的带有封闭型的文化心理结构，揭示出这种心理场中的历史惰性。

韩少功的《爸爸爸》、《女女女》、《归去来》等，则深入民情风俗、世态人情、伦理传统等文化积淀中，揭露国民心理的畸形与病态。

即使对传统文化表示认同的诸多寻根作品，认同的目的也仍在于批判精神的张扬，因为认同本身就蕴含着作家对现实的某种不满和对社会变革及重建中国新文化的热切渴望。

当然，就总体上把握，“寻根文学”试图把人重新归入远古的自然文化序列，以解决文明的精致与自然的粗砺间日益剧烈的冲突，及冲突所导致的现代人的心态危机，其本身就使“寻根文学”关于改造国民比的呐喊，较之“乡土文学”要响亮得多。

“乡土”与“寻根”小说断然走入民族文化心理的深层，集中开掘、展示被传统文化培育出的这个世界中的沉重色彩，就在有意无意中把两个时代里人们格外关注的“人”的主题与文化的主题深深地叠合在了一起：

因为是人创造了文化，可反过来，又是文化把人塑造成了今天的这个样子。人的活动在现实的政治、经济等因素的直接制约之外，又更直接、深刻地受着特定文化规范的困扰和制约。

于是，这一开掘不仅在文艺的对象问题上，为人们展示了一种新的思考领域，也使小说表现世界的范围与层次顿然扩大和加深。

不过，寻根作家虽然接上了乡土作家曾经执着过的文化命题，但又绝非其创作心路的简单重复，在有所承继的同时，又作出了属于自己时代的独特开掘。

与“寻根文学”比，乡土作家适逢半封建半殖民地的中国，封建专制主义的罪恶统治不仅导致了广大农村的敝与落后封建思想对劳动人民的长期箱制，也导致了他们精神上的普遍麻木。

再加上创作主体在“五四”落潮期的苦闷彷徨，这主客观方面的因素都共同导致了他们所写的乡土文学，从主题所向上讲，几乎无一例外全是“喊出了农村衰败的第一声悲叹”，因而改造国民灵魂的意蕴，都是通过揭示乡村文化中的负面价值，特别是通过暴露农民身上沉重的精神负荷和性格弱点来突现的。

然而“寻根文学”在回溯文化源流、文化传统时，却既有批判，又在这种富有批判精神的否定中，透出作者对传统文化精神的某种认同。

可以说，诸多寻根作家正是立足于对中华民族优秀传统文化的发现、筛选、继承和发展，才将文学的思考上升到现代哲学对人的本体思考的范畴，从而通过这种认同，意欲达到改造国民性的目的。

比如着眼于原始生命力的开掘与赞美的寻根作品，如《异乡异闻》（《黄烟》、《空山》、《野店》）系列、郑义的《远村》和《老井》等，就是在充满原始情调的氛围中，于溶化在生活的原始形态的文化现象中，以一种现代意识，充分发掘农民心灵中带有现代意义的文化财富。

另外，莫言的《红高粱家族》、《白狗秋千架》等小说也是通过对蕴含着民族蓬勃活力的蛮野自由的乡风民俗的大力讴歌，从中找寻既是传统的又属于现代文化心理的成份。

着眼于民族优秀传统再发现的寻根作品，如贾平凹的《商州系列》，通过展示秦汉文化的独特风采，努力开掘农民身上蕴藏的虽然极其古老、传统，但却可在现代社会中发扬光大的文化心理、品格，写出他们在新的历史条件下的发展变化。

其目的也是为了促进民族古老精神人格的创造胜转化，使传统农民的传统品格—特别是女性的传统品格，在现代性的再发现中重放光华。

正由于此，“寻根文学”虽与“乡土文学”一样，重在表现生命的某种存在状态，重在用现代意识的理性之光观照中国的传统人生。

03 二者的描写氛围大都有着鲜明而厚实的地域生活特色

“乡土”与“寻根”小说呈现出的第三个相似的层面，就是描写氛围大都有着鲜明而厚实的地域生活特色。这不仅包括地区独有的山川名胜、语言系统、风俗习惯，还包括民族精神文化特征。

表现在“乡土文学”中，作家的审美视野大都集中在熟悉的某一地方的生活现实。如蹇先艾描述着闭塞的贵州，许钦文注目于古老而又沉闷的江南水乡，许杰再现的是民风强悍的原始性山区……

而在这些独特地域生活的描写中，作者都把地方风物和风俗画的描绘，放在了十分醒目的位置，它对烘托、渲染地方色彩起了十分重要的作用。

比如许杰的《惨雾》关于环溪村和玉湖庆的描写，就鲜明映出了一派江南的绮丽风光。许钦文的《疯妇》通过双喜妻子的褙锡箔，也生动地勾勒出了一副绍兴特有的风俗画面。

彭家煌的《怂恿》等，则用颇具地方色彩的民风民俗和人物带着乡音的土话，点染出了浓郁的地方色彩。

鲁迅的《故乡》、《社戏》、《风波》等，更是将风景画和社会生活的风俗画有机地交织在一起，既突现了江南水乡特色，又有力地表现了作品的主题。

表现在“寻根文学”中，作家们也是通过表现各种序列的文化所独有的文明特征，有意强化着作品的地域特色。

比如首先提出文学寻根问题的韩少功，就带着“绚丽的楚文化流到哪里去了”的疑问，终于“在湘西那苗、侗、瑶、土家族所分布的重山峻岭里”找到了它的流向。

阿城的创作则通过北国边睡雄浑、苍劲的地理风光、山川景物及民情民俗的勾勒，将一种只属于该地域的特有风情色彩、氛围和情调，深深地烙印进作品中，从而绘制出了一幅幅色彩鲜明的北国风情画。

其它像前文提到的“葛川江系列”中的吴越文化气韵，莫言笔下的“山东高密东北乡”以及“西部文学”、“岭南文学”等等，都以各具特色的文化渊源和色彩，显出了鲜明的地域特色。

这种特色的呈现不仅自然而然地构成了“乡土”与“寻根”小说不同于其它流派创作的独特的色调和艺术氛围，使任何时间跨度内的事物都不同程度地蒙上空间区域的色彩，被空间的特征同化了，淹没了。而且也程度不同地提高了各自文坛上现实主义小说的艺术水准。

“乡土文学”尽管除鲁迅等大家外，还极少有人能在作品中塑造出非常典型的人物形象，但对地域特色的突出，却使创作明显有了典型环境的构设与具体生活场景的细致描绘。

作家们通过细腻刻画某一地区独有的山川风貌和世俗民情，就为农村生活的描写与人物塑造提供了真实的环境氛围，使乡土气息得到了进一步醇化。

再加上作为地域特色的重要成份—地方化语言的运用，也克服了当时文坛上存在的欧化倾向，使作品的艺术真实性大为增强。

以“寻根文学”言，通过展示各种地理文化所独有的文明特征而突现的地域特色，就有力地矫正了当代文学中典型环境的再现，往往只专注于政治氛围的变迁，而忽视相对恒定的整个文化氛围描述的缺陷。

这不仅为人物的塑造提供了一个更加接近生活原生态，因而也更真实的典型环境，极有利于作者从各方面去刻画人物的丰满性格，立体地揭示出人物丰富多彩的精神世界。

此外，“乡土”与“寻根”小说中厚重的地域特色，又使它们同时具有了比较浓郁的民族特色，这对文学流派的创作中一度出现的“西化”倾向，无不起到了有力的矫正作用，而这种矫正，既对促进小说创作回到民族化的道路上来极具意义，也大大增强了作品的真实性。

以“乡土文学”论，将创作植根于故乡的文化土壤上，力图展示古老中国农村的某一生活形态，既使“五四”以来的新小说创作较好地克服了一味“拿来”与借鉴所导致的西化倾向，为新文学向民族化迈进创开了一条新路。

以“寻根文学”论，作家们把自己的创作植根于民族文化、传统文化、地区文化之中，用东方的感知方式来把握世界与人生，既以内容上的地道的中国气派和中国特色，重新回到民族化的道路上来产生了有力的推动作用，大大强化了文学创作与中国现实人生的联系。

回答完毕。

！二十世纪二十年代的乡土文学起源于鲁迅先生的手笔，比如《故乡》，《阿Q正传》，《从百草园到三味书屋》，《社戏》等，这类作品是以农村题材为背景，人物、事件几乎完全来源于农村，其风土人情虽因地域有别，但都是彰显农村风味的，生活气息浓烈，揭示的社会问题也极其尖锐；而“寻根文学”是在于挖掘民族文学的根，旨在振兴和繁荣民族文学，在二十世纪八十年代以韩少功的《文学的根》为先导发起的。我国本来是个农业大国，民族文学的“根”应该出之乡土文学，所以继鲁迅先生之后就涌现出大批的乡土文学作家，像贾平凹、路遥、莫言，还有台湾作家林海音等。要说“乡土文学”和“寻根文学”有什么相似性，还不如说两者是包容的、互补的和相承的，其性质也是相通的。